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La musica e l'immagine cinematografica, un progetto didattico esempio di buona pratica

Intervista al Prof. Federico Ermirio, Direttore del Conservatorio Antonio Vivaldi di Alessandria.

Il Vostro progetto si è occupato nello specifico di  musica da film e per l’immagine, operando su diversi piani, quello sonoro, dell’immagine, della voce recitante: un progetto quindi dalle caratteristiche eminentemente multimediali?

Da una decina d’anni abbiamo elaborato alcuni importanti progetti didattico / artistici sulla musica legata all’immagine cinematografica. Ricordo la sonorizzazione dal vivo del “Napoleon” (1927) di Abel Gance, che coinvolse un’imponente formazione: l’orchestra di fiati,  il coro misto e un ensemble di percussioni; oltre una sessantina di elementi dell’Istituto. Il repertorio utilizzato spaziava da laudi medievali a pagine sinfoniche, estratti di pagine corali e ancora “moduli” volutamente orientati all’alea guidata e all’improvvisazione, fino all’uso onomatopeico di voci, a suoni strumentali volutamente modificati nelle modalità d’attacco, al rumore…; con esiti mutevoli e in divenire, da una replica alla successiva. La pellicola originale di Gance arrivava alle sei ore; negli anni furono tratte versioni ridotte. Per il progetto, elaborato in accordo con l’Istituto di studi napoleonici e le Amministrazioni locali di Alessandria, ne utilizzammo una di circa tre ore. Il complesso lavoro preparatorio durò quasi un anno. La pellicola fu vista e rivista innumerevoli volte dai docenti di esercitazioni collettive strumentali e corali. Doveva entrare nella pelle in modo da suggerire differenti modalità di intervento nella scelta dei brani, tratti – come detto – dal repertorio ma anche da rimodellature di ritmi di battaglia d’epoca, canti popolari coevi e non, sezioni improvvisative ecc…
Oltre un mese di prove sullo scorrere delle immagini. Il risultato fu indubbiamente suggestivo.
Una successiva esperienza fu fatta, alcuni anni dopo, su un’altra pellicola del cinema muto, “Assunta Spina” (1915) di Giovanni Pastrone. Fu l’occasione per impegnare alcuni studenti di composizione in una sorta di lavoro collettivo, a più mani e senza soluzione di continuità, con la stesura di musiche appositamente scritte e l’esecuzione delle stesse in tempo reale sulla proiezione del film. In quel caso l’esecuzione fu affidata ad un più ristretto ensemble cameristico, naturalmente di studenti dei vari corsi. L’operazione riuscì pienamente, inserita entro l’edizione 2006 del Festival del Cinema muto di Aosta, con successive repliche.
Denominatore comune di queste ideazioni è stato l’aspetto didattico, di coinvolgimento trasversale - come usa dirsi - dei corsi di strumento, di canto, di composizione, di direzione d’orchestra, di esercitazioni e di  musica d’insieme, finalizzato ad un risultato di alta professionalità, in tutte le componenti; non limitandosi quindi al solo assemblamento e/o alla composizione della colonna sonora, bensì all’analisi delle sequenze, dei tempi, dei  possibili processi di adesione o viceversa di voluta divergenza stilistica rispetto al tempo della realizzazione filmica o a quello della narrazione storica. Esperienze straordinarie, per gli allievi naturalmente ma non meno per i docenti coinvolti nelle varie fasi, con l’appoggio mirato e propedeutico di seminari e masterclass tenuti da esperti esterni.
Arriviamo al progetto “Cicognini – Guareschi”.
Prende forma a poco a poco, a cavallo tra il 2007 e il 2008, voluto da me personalmente; da un lato per un’affezione particolare alle cinque pellicole del ciclo “Peppone e Don Camillo”, dall’altro per (ri)affermare e ricordare la vivace presenza, l’alta professionalità e l’impegno di un compositore troppo frettolosamente dimenticato, relegato come altri in una categoria che negli anni di certo radicalismo musicale, ma soprattutto estetico, fu considerata di seconda serie. E nel calderone tritatutto finirono personalità quali Lavagnino, Nascinbene, Potenza, Savina…, per citare alcuni esempi italiani.
Non parlerei di caratteristiche multimediali; piuttosto di un’aspirazionefil rouge delle operazioni citate – volta a far convivere elementi sonori con interventi parlati, recitati o improvvisati. In sostanza, elementi in qualche misura orientati alla rappresentazione, ad una teatralità più o meno marcata, con lo scopo di evidenziare gli elementi autonomi di una musica che è stata falsamente considerata solo al servizio dell’immagine. Un erroneo e miope punto di vista, per il semplice fatto che la costruzione musicale è di per se stessa comunque autonoma.

Avete recuperato, tra le altre cose, del “materiale musicale praticamente scomparso dal punto di vista cartaceo”: che valore ha un patrimonio di questo tipo e che ruolo hanno avuto nel Vostro lavoro le cosiddette nuove tecnologie?

Il lavoro è stato lungo e impegnativo, con il coinvolgimento di Fabrizio Francia, straordinario trascrittore, arrangiatore e strumentatore. Francia  si è basato su oltre cinquanta frammenti filmici, alcuni brevissimi, da noi estrapolati dopo ripetute e meticolose visure delle cinque pellicole guareschiane. Dapprima un copia e incolla di sequenze filmiche, tale da costruire l’architettura formale di una suite di segmenti musicali reiterati ma ancora scollegati; poi il lavoro impegnativo di trascrizione, artigianale… a orecchio. Di Cicognini non esistono materiali, non una parte staccata, una riduzione, un canovaccio o semplici appunti. A seguire, il lavoro compositivo: sviluppo dei materiali tematici, collegamenti modulanti, ripresa e ampliamento degli incisi.
Nelle sequenze cinematografiche la musica è spesso tagliata; non conclude. E’ stato quindi necessario aggiungere e anche inventare per esaurire un periodo, completare un clima sonoro / descrittivo, coerentemente con gli stilemi tipici di Cicognini.
Francia è stato straordinario.
Infine la strumentazione, assolutamente in linea con l’organico e i colori strumentali realizzati dal compositore, captati (e annotati) direttamente da ulteriori visure delle pellicole.
Il risultato è una suite sinfonica di un’ora circa, così come probabilmente l’avrebbe portata a termine lo stesso Cicognini.
Erano anni ancora lontani, soprattutto in Italia, da una massiccio utilizzo discografico e commerciale della musica per l’immagine e da rielaborazioni musicali autonome, a differenza di quanto avveniva per esempio nell’industria cinematografica americana. Con l’esecuzione nelle sale di registrazione, in diretta sullo scorrere della pellicola, iniziava e terminava l’esistenza di molte composizioni.
Dagli anni sessanta anche in Italia, e in buona parte dell’Europa cinematografica, si iniziò ad affidare al supporto discografico il compito di veicolare per un più vasto pubblico musiche nate per lo schermo; dapprima con la citazione tematica (bastava un 45 giri) e successivamente con rielaborazioni mirate a realizzare forme sinfoniche di ampio respiro, sul classico vinile a 33 giri.
Tornando a Cicognini, come in altri innumerevoli casi, non esiste più nulla di cartaceo. E’ un patrimonio perduto; da riconsiderare, trascrivere e revisionare.
Un lavoro di ponderata ricerca; … mi piace definirlo restaurativo e di rinascita, collocato su un aggiornamento prospettico suscettibile di ulteriori modifiche, senza comunque tradire o manomettere il contesto originale.
Il lavoro di Fabrizio Francia ha poi certo beneficiato dei supporti odierni, ma semplicemente quali strumenti da lui utilizzati per comodità operativa.
Intendo dire che la realizzazione della partitura è stata resa più agile da programmi informatici; così come la realizzazione delle parti staccate.
Nei computer del Conservatorio arrivavano per posta elettronica i materiali elaborati e subito inoltrati da Francia, da distribuire all’Orchestra, giorno dopo giorno, settimana dopo settimana, mentre già iniziavano le prove separate degli archi piuttosto che dei fiati. Un clima ideativo e di impegno davvero frizzante per gli studenti di strumento riuniti nell’Orchestra. Il progetto era entrato nel percorso didattico, parte integrante delle discipline di esercitazione collettiva, accanto al repertorio della tradizione normalmente oggetto di studio nelle Esercitazioni orchestrali (in quell’anno accademico: Vivaldi, Beethoven, Respighi).
 
A partire da quanto pensato e realizzato nel progetto, è riproponibile un’ esperienza didattica arricchita sia per gli insegnanti che per gli studenti? 

Come accennavo, per il Conservatorio di Alessandria, per gli studenti e i docenti coinvolti, il progetto è un tassello di una programmazione didattico / artistica di anni. L’intenzione è naturalmente di seguitare, fedeli alla volontà di contribuire a riscoprire (o a far conoscere più compiutamente) musicisti che hanno lavorato per l’immagine – è il caso di Rocza, Tiomkin, Schuloff, Korngold, Hermann, Charles Williams… solo per citarne alcuni – ma che hanno altresì lasciato una corposa produzione di lavori meno noti e destinati alle esecuzioni concertistiche, a volte inediti o raramente eseguiti. Il loro impegno e anche la fama di compositori per il cinema condizionarono di fatto la diffusione di altri lavori solistici, cameristici o sinfonici di indubbio interesse. Penso, un caso tra mille e certo il più noto, a Richard Addinsell, la cui popolarità fu indubbiamente legata al film “Dangerous Moonlight”. Tutti ne ricordano il tema impressivo. Ma Addinsell lo riforgiò in una composizione autonoma per pianoforte e orchestra, in varie versioni. Decine di altre versioni seguirono negli anni per gli organici più disparati. Nei decenni il film non fu ricordato quanto lo fu al contrario la musica, che rimane una pietra miliare del genere.
Mi piace sottolineare nuovamente come il nostro sia un progetto di ricerca su due fronti: recuperare e dar forma compiuta a musiche del secondo dopoguerra nate quale supporto per lo schermo e relegate esclusivamente a quella funzione. Nel contempo ripresentare (se non proporre per la prima volta) una produzione musicale altra, spesso tenuta nel cassetto da quegli stessi autori, per pudore, perché non richiesta in quel momento, perché eccentrica rispetto alla produzione che diede loro notorietà. La difficoltà è nel reperimento dei materiali. Poi il lavoro diventa entusiasmante; un work in progress e un autentico laboratorio che coinvolgono le forze del Conservatorio.

Il Vostro lavoro ha anche contemplato una esecuzione pubblica: qual è il significato di questo momento e quanto influisce sull’intero progetto?

Un progetto musicale non può rimanere virtuale. L’esecuzione ne rappresenta un / il momento di indifferibile verifica, sotto tutti gli aspetti ideativi, inventivi, tecnici, di coerenza linguistico-espressivo-funzionale con le impostazioni dalle quali scaturì …., di impatto con i luoghi della rappresentazione e con le reazioni del pubblico, dei diversi pubblici.
E’ la prova del nove, l’ineluttabile resa dei conti!
Ben consapevoli che si trattava di una prima esecuzione e che al di là dei motivetti canticchiati da quanti, nell’arco di quattro decenni, orecchiavano i temi associandoli alle fortunate immagini del ciclo guareschiano, decidemmo di aggiungere un canovaccio testuale e mimico. Per legittimare un pur tenue cordone ombelicale con schegge di sceneggiatura, di fotogrammi e immagini troppo radicate nel pubblico che avremmo incontrato (proprio a Brescello!)? Forse! Oppure per pannellare divisori altri in una sequenza che era (finalmente) solo musicale e pienamente autonoma? Forse!
In fondo in fondo, volevamo mantenere un riferimento, un omaggio alla prorompenza di Giovannino Guareschi, introducendone un ipotetico intervento successivo, dunque “a cose fatte”. Luigi Maio fu stupefacente. Attore, lettore, inventore e musicista. Sfavillante mattatore (o meglio Musicattore, come ama definirsi), collazionò frammenti originari tratti dalla copiosa penna di Guareschi; vi aggiunse citazioni filmiche (cambiandosi letteralmente ora in Peppone ora in Don Camillo). Utilizzò, citandola, persino un’ordinanza comunale dell’epoca, con la quale il Sindaco di Brescello invitava i concittadini ad accogliere benevolmente la prima troupe cinematografica (prevedeva forse il trambusto che puntualmente si sarebbe scatenato con il set piantato in un paesino della Bassa!).
Maio aggiunse anche del suo. Incollò insomma un materiale elaborato in tempi record.

Per i giovani musicisti dell’orchestra l’esecuzione e le successive repliche hanno di certo segnato una tappa importante nel percorso formativo, accanto a tutte le altre ideazioni nelle quali sono coinvolti, nelle quali “devono”essere coinvolti. Perché in sintesi è poi questo il ruolo, il compito e la finalità, delle ideazioni che nascono in un Conservatorio.
Concludendo, il progetto è stato selezionato come buona pratica per illustrare l’Anno Europeo della Creatività e dell’Innovazione 2006. Non potevamo aspettarci miglior riconoscimento; autentico incentivo a seguitare i percorsi intrapresi.
Inoltre ha prodotto la realizzazione di un CD, diffuso sul territorio nazionale: un contributo doveroso – si accennava poc’anzi – per diffondere e far conoscere lo spessore di una personalità artistica quale Alessandro Cicognini.



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